电视栏目编辑学.ppt

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1、电视编辑学,孙建礼,第一章 什么是电视编辑,第一节 电视编辑的任务 一个电视节目，要经历选题、策划、构思、采访、拍摄、剪辑、撰稿、配音、合成等过程，然后送播出线播出。在电视剧中直接担任这一系列的是编剧和导演。在其他电视节目制作过程中由编辑担任，其工作贯穿电视节目制作的全过程。 一、前期编辑 1、认真学习党的方针、路线、政策的基础上，拟定选题，在审查通过的基础上，组织记者拍摄 2、在大型节目中需要组成摄制组，由编辑和记者深入现场采访后拟出拍摄计划或列出采访提纲，进行反复论证和构思以后组织拍摄。在这个过程中编辑起主导作用。 3、编辑在现场进行拍摄过程中的组织工作和导演、导播工作，由于记者在现场担负

2、摄影创作的大部分任务所以场面调度、现场秩序的维护、摄制组各工种之间的内部协调以及对外联络，对被采访人的启发甚至场记几乎全要由编辑来担当。,第一章 什么是电视编辑,二、后期编辑工作 1、镜头剪辑。在电影制作或分工比较细的电视机构中，它是由专职的剪辑师和剪辑导演完成，但是在电视编辑中一般是由导演亲自动手剪接镜头，以便直接在剪辑中体现原来的构思，以取得预期效果 2、撰写解说词，并把同期声和解说有机组合，整理好配乐方案以供音乐编辑、音响师、解说员参考 3、参与音响合成，指导、组织音乐、音响工作人员完成配乐、配音响效果、录制解说，组织对节目的审看，并为复制拷贝做好准备工作 三、组织报道 在电视节目制作过

3、程中组织节目应当是编辑的首要任务 1、当好编辑部的“好参谋”。协助编辑部领导调动记者的积极性； 2、选题策划 把握时代脉搏，配合宣传政策 3、组织、指导采访和摄制活动 根据节目总体构思和安排，指导各线工作如：派出记者；搜集新资料和线索；确立拍摄重点,第一章 什么是电视编辑,在我国新闻节目制作中： 1、提供新闻线索、确定报道体裁 2、转达党的政策尤其是新情况、新精神 3、帮记者分析将要报道的新闻事件的价值，明确报道意图和宣传指导思想，确定报道角度 4、通报记者采回素材的艺术、技术质量鉴定结果 5、帮记者解决拍摄或采访中遇到的困难，帮外勤记者向中央或各级领导请示，联系以取得支持 四、编辑应当充分认

4、识到自己工作的重要性，把组织、安排节目当成自己的使命,第一章 什么是电视编辑,第二节 电视编辑工作的特点 一、电视编辑和视觉形象 在电视节目的诸元素中，其视觉形象是最主要的，也是最能体现电视特性（形象、直观） 但是其局限性也很明显： 1、它是纪实性的，因此对抽象的、理论性的东西或缺乏外在形象的事物（心理活动）很难直接表现 2、对已经发生的事件除了依靠历史形象资料或借助表演手段之外难以也表现 3、对于反面的不健康的形象，对于容易产生副作用或者容易被敌人利用的形象，电视一律不予表现（以防止敌人的断章取义） 4、电视线性传播方式决定其节目内容应该通俗易懂 二、节目选题注意事项 1、以正面宣传、教育为

5、主，形象明朗、健康、生动（电视毕竟是一种大众媒体、强势媒体） 2、在电视新闻或纪录片中应该不失时机抓拍典型形象和突发事件 3、对于电视报道、电视教育节目来说，题材宜具体不宜抽象，题目宜小不宜大 4、充分考虑能够采用的素材的因素。特别是在做一些历史文献纪录片的时候,第一章 什么是电视编辑,三、电视编辑和影像语言 影像语言的内容包括：摄影、摄像、洗印、录像复制等艺术技巧，即运用光线、机械运动及电子光磁变幻来进行摄影绘画；包括全部蒙太奇法则和技巧；包括影片和节目的结构方式和叙述方法；声画结合的方式 在影视节目制作中除了要注重宣传的内容以外，也要探索表达形式本身的美学问题，创造银幕时间、空间塑造视听结

6、合的银幕形象 四、电视编辑的技术性及事务性 在现代化的设备使体力劳动强度大为减轻的时候，对工作效率、专业技能的要求就更高了。因此，电视编辑只有适应在电视传播技术的手段下工作，才能高效地完成宣传报道任务。 另外，电视节目制作从采访到播出又是一个复杂的过程，电视编辑贯穿于其中各个环节，因此也离不开与其他部门和人员打交道的一些事务性的工作,第一章 什么是电视编辑,三、怎样当好电视编辑 1、具备一定的政治理论水平 电视编辑在其宣传报道工作中，有一个发现问题、提出问题和解决问题的考验摆在面前，如何透过错综复杂的社会现象，了解事物本质所在；如何运用辨正唯物主义来分析社会主义精神文明、物质文明建设的每一进程

7、 2、高度的责任心和事业心 增强党性，树立高度的责任心和坚定的事业心：首先，体现在全心全意为人民服务上；其次，体现在坚韧性、使命感和不轻信盲从的品格 3、广博的知识 电视报道涉及的面非常广泛，工具又极现代化同时电视还担负着普及、传播知识的重任。因此编导应该广泛涉猎各方面的知识 4、较好的文字表达能力和口才 前期写工作台本和拍摄提纲，采访后期撰稿、配音、合成,第一章 什么是电视编辑,电视撰稿要求： （1）、准确、鲜明、生动、语法逻辑无误，此外还应精练 （2）、语言朴实，不堆砌形容词，不过分夸张 （3）、言之有物，描写有形象，笔下有画面 （4）、论述明快，口语化，和谐上口 在口语方面，要求口齿清晰

8、，流利动听，亲切自然，朴素大方，表情适度、动作得当 5、要有熟练的编辑业务技能 熟悉采访、摄像、摄影、剪接、录像编辑、声画合成及电视播出手段 6、要有一丝不苟的工作作风 电视工作讲究合作，编辑必须养成踏实、细致认真的作风，善于团结协作，敢于挑战困难,第一章 什么是电视编辑,7、强烈的画面意识和“镜头感” 电视主要通过视觉形象反映现实，塑造形象，因此电视编辑应该养成用视听语言进行思考的习惯才能适应本职工作 尤其体现在剪辑节目的工作中，当你面对一堆散乱的素材如何将其组织成完整的成片，镜头意识尤为重要 此技能训练可以通过观摩优秀的影视节目来慢慢提高，有意识地培养、锻炼这种镜头感和画面意识,第一章 什

9、么是电视编辑,补充： 所谓电视栏目是由固定主持人主持、内容明确、风格和形式统一、定时定量定期播出的节目单位 具有系统性、固定性、综合性的特点要求内容、类型系统化、时间长度规范化、节目编排条理化 固定的名称、固定的片头、固定的长度、固定的时段、相对固定的主持人,第二章 电视传媒的特性,一、大众传播与人际传播的结合 人类传播历程的发展是从人际传播向大众传播的发展，现代印刷术的出现，被后世的传播学家称为“人类第一次信息革命”（基德尔拉什沃思电视文化的影响） 电视作为一种大众传媒它是深入到一家一户，登堂入室，面对观众个体进行直接传播的工具和媒体。它的广泛的覆盖面是由一个个分散的个体聚合而成的 因此在处

10、理电视制作中各个环节时都应从这两个视点考虑： 1、叙事对象的集中 “个体化” 2、注重情节的叙述与情感的交流 着眼点： 1、叙事风格 2、解说及其他电视文稿写作语气的改变 3、叙事节目叙事方式从封闭式到开放型的过渡 4、影像语言中叙事功能将更多取代剪辑技巧的炫耀和造型效果,第二章 电视传媒的特性,二、电视手段的兼容性 1、电视功能的多样性 传播、教育、审美、娱乐 2、内容的丰富性 新闻、娱乐节目、电视剧 3、融合多种艺术创作手法 绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌、舞蹈、戏剧、电影 混合能量：媒介的交叉或混合，如同分裂和融合一样，能释放出新的巨大能量，两种传播媒介的混合或汇合是一个真理启示的时刻。

11、麦克卢汉了解传播媒介 三、电视演播的现场性 现场性在电视新闻节目中得到最明显的体现。电视新闻宣传效果的好坏，首先是内容、是新闻价值；其次在表现方式上就要体现现场性 现场性就要求电视新闻工作者必须到新闻现场采访、拍摄、把新闻现场的情景、气氛、音响及当事人的谈话直接传给观众，在可能的情况下，记者的叙述也应当在现场用口头播报的形式完成，从而使观众感到身临其境,第二章 电视传媒的特性,在更多的场合，电视报道的现场性不一定要求发送现场图像资料，仅仅是报道与时间进程的同一性本身就能给观众带来足够的现场感。 大型新闻事件的直播和跟踪报道 四、电视观众的深度参与性 传播媒介有冷热之分，广播、电影等通常可以使人

12、的某一感观作高清晰度的延伸；冷媒介电话、电视则属于低清晰度范畴，如果媒介使低清晰度的，则观众参与、补充的程度就更高 麦克卢汉认为：那些包含了需要由观众来完成某些过程的电视节目是最有效的 实际上导致观众介入的真正原因广播电视的现场性 象在一些情景喜剧，其现场的笑声目的即把观众拉到节目之中 （日益提上日程的互动）,第二章 电视传媒的特性,五、电视对现实生活的逼视性 电视的低清晰度决定了电视对现实生活的逼视性。低清晰度影响了电视画面的语言结构，其景别以近视距的近景和特写为主 具体体现： 1、电视节目叙述性节奏、情节发展速度减慢 2、对白较多 3、人物集中 4、镜头较长 5、场景精减 如护士7集才14

13、8场，除了两场过场戏外全都围绕主人公玛丽本杰明进行,第二章 电视传媒的特性,六、观众收看的随意性（选择性） 在电影院的观众有着强制性的制约，而在电视收看中观众有着高度的自由，由权利选择节目，决定着打开或是关闭电视机 应对措施： 1、节目栏目化、定时化 以期形成“约会意识”和收视期待 2、积极制作连续、系列节目 3、在节目编排中尽可能使之成为一个有机的整体 尤其重视不同节目的穿插、衔接,第三章 电视制作方式,一、 实况直播 是指在摄制现场同时进行播出，是制作和播出同步进行的一种电视节目制作方式。具有现场性强的特点。 工具和方法：可以使用多台摄像机和转播车；使用单机拍摄不经切换，救把实况图像和声音

14、传播出去（新闻报道）。 分类：现场转播；演播室直播 现场转播：重大节庆活动、重大会议 事先有播出计划，制订出详细的实施方案，安排好应急措施，建立严密的组织、指挥系统，确立摄像、照明、音响、传送、编导、后勤、保卫等各个环节的岗位责任、 单机的实况直播常用作电视新闻报道,第三章 电视制作方式,演播室直播：电视晚会 编辑在直播中的导播任务： 1、编写台本、分镜头（必要的时候）对于无法预计全部情况的新闻事件，则尽可能拟定分工计划 2、指挥摄像 调动机位，调整景别，取景或做特技摄像，并指示音响调整音响效果、播放音乐 3、现场切换 4、现场监督（场面调度）,第三章 电视制作方式,导播的基本技巧： 在单机拍

15、摄中最忌讳的是视角的单调、呆板 移动机位的原则：突出主体和细节；适应观众的视觉习惯；首尾照应并尽可能配合节目气氛的发展变化；体现出节目的统一性；随着音乐情绪节奏而运动；景别层次要丰富 单机换景的方法：可以在摄像机上做渐隐和渐显的技巧；用纸板等物品慢慢挡黑镜头；小景别换景；利用演播室灯光的暗转换景（舞台剧中常用） 二 电视影片制作（略）,第三章 电视制作方式,三 录像制作 特点：省钱；省事（不用洗印，可以现场监控）；安全（胶片洗印中有污染） 机动性、清晰度差的弊端已经随着技术的进步得到一定程度上的改善，并且在将来随着科技的发展将得到进一步的完善。 二 录播 录像摄制技巧：实况录像、分段录像、单机

16、录像、多机录像 1、实况录像 新闻采访、竞赛性节目 影响因素：是否需要大量的后期编辑；成本、设备条件限制；周期,第三章 电视制作方式,2、分期摄录 兼顾了多机拍摄的机动性和后期编辑上控制的的优越性 特点：操作上的可控性，在制作相对复杂节目时，分段进行便于检测效果并作出相应的调整；制作程序便于安排，可避免频繁的转场，也节约了时间，节省了成本 3、单机录像 便于“精耕细作”在前期拍摄中可以集中全部人力、物力来作出最好的效果，在后期编辑过程中可以进行更多的精雕细凿（多机拍摄中经过现场切换有可能会失去一些较好的创意） 弊端：线性节目拍摄过程中有可能会造成景别单一的的结果 1、多机摄录方式（非直播节目）

17、 使用要求：在后期编辑制作过程中是否需要维持动作的连续性；是否拥有必要的设备。,第三章 电视制作方式,录像编辑技巧： 由于前期摄录方式手段的不同决定可后期编辑时面对素材的不同： 完整的素材（经过前期现场切换）只需稍加整理；多机分段摄录的素材录整段增删，自由增加新的资料、主持人口播；单机拍摄的零散素材，比较复杂但也更能体现编导的创造性 编辑方法：线编（插入和组合）、非线（区别） 编辑程序： 1、场记（必要时可重复、分级进行）：磁带编号、镜头序号、长度、画面内容（采访中台词）、第几次拍摄（电视剧中常用）、素材质量 2、编写剪辑提纲（台本） 3、粗编一次，有时用复制的素材进行 对声音的处理方法： 同

18、期声：新闻、记录片、电视剧、演播室节目、体育比赛。省事、简便、现场感强 后期配音：电视剧台词，专题或记录片的解说 前期录音：VOD，先录音后配画面，歌舞、戏曲节目中常用,第四章 两种影像语言,人类用一种方式，用一种媒介进行交流，传达我们的思想，传达我们情感，都可以把它叫做一种语言，这是一种比较宽泛的理解。语言的变化，常常有三个重要的内核。一个重要的内核就是媒介的状况，往往有一种新的技术，就会产生一种新的表达方式，也就会产生一种新的语言；另外一个重要的内核是人的愿望，人在不断变化中并在一定生产条件下产生的一种愿望，一种心理需求。再一个重要内核是媒介人，就是传播者自身智慧的介入。这三者结合起来，就

19、会促使某一种语言的产生、完善，以及在交流表达上可以产生许多新的形态。电视是一种新的技术，产生以后当然会引起一些新的表达方式，新的语言。 （因为在技术手段上不同于以往的交流手段，既不同于文字印刷，也不同于广播，也不同于跟它非常相近的电影，电视语言与电影语言实际上有很大的区别。电影更多的是工业革命机械时代的产物，而电视是电子时代的产物，媒介的性质产生了很大的变化，自然就会产生富有自身特点的语言状态。这三个因素归纳起来，实际上最重要的因素还是人，以人为本。技术的变化，往往蕴藏着人类的心理需求。没有哪一样发明不是人类内心需求的一种产物。人类内心的需求，生活的需求，都是前面引路的灵魂，使得人们的智慧朝前

20、走。人类的这种需求引导了我们技术的产生，发明了电视。运用电视的人，实际上也会按照人类的需求，挖掘人类内心最潜在的需求，发展媒介的潜力，满足人们的更高层次的需求。所以，人的介入，在记录语言的发展中，起到了一个决定性的作用。）,第四章 两种影像语言,这里所说的两种影像语言也就是指蒙太奇和长镜头，在这里主要是想让大家对影视画面编辑工作的不同策略、多种风格多种技巧有个全面的了解。 世界上对电影画面理论的研究主要有三种情况。一种是以研究20世纪20年代前苏联电影导演们所建立和发展的电影剪接美学理论，一般叫蒙太奇理论；一种是以法国的电影理论家安德烈巴赞和德国的理论家奇格弗里德克拉考尔为代表的写实主义的美学

21、理论，一般称之为长镜头理论；此外还有一种叫结构主义的电影理论，它起源于索绪尔的结构语言学，主要是运用结构分析法来分析一部影片或者某个导演的全部影片，或者某种样式影片，力图从中找出它的基本结构，一般来说这种结构主义的美学理论跟电影、电视的画面语言关系不是太直接，所以一般研究影像语言主要是从蒙太奇和长镜头的理论来进行。,第四章 两种影像语言,其实之所以出现这两种影视美学理论或者说是美学观念主要是因为： 1、对影视的本性的不同理解。蒙太奇理论比较看重电影电视作为一种艺术所具备的表现人的思想情感的作用，而且比较倾向于运用剪接的手段来制造一种戏剧效果，达到造型的目的。极端的蒙太奇至上主义者认为电影和电视

22、基本上是在剪接台上完成的，甚至有人说蒙太奇是电影的一切，是电影区别于其他艺术的一个很重要的分水岭。（表现：表现情绪、塑造形象） 长镜头理论主要是从影视艺术所使用的工具手段出发而展开研究的，他们认为电影的本性就是对“物质现实的复原”，（动感电影、环幕电影、立体电影、香味电影）就是把我们日常能够用眼睛，用耳朵、用触觉感觉到的物质世界，原原本本地复原在电影银幕或电视屏幕上。这种美学追求在影视艺术中只有靠时空连续的的长镜头语言来实现。（它是一种再现，其实说到在再现客观物质世界这一方面，视听语言（镜头）的所给人的那种视觉冲击力是其他语言或手段无法企及的）,第四章 两种影像语言,2、不同的宣传策略 蒙太奇

23、较多地主张直接使用造型的效果、用剪接的手段去影响观众，强制观众接受导演的观点和看法，以及他们的情感、意志和选择，主观性比较强而且表现的比较明显。长镜头的纪实主义美学力图把导演的主观倾向、美学追求、对造型的欲望隐蔽起来，隐蔽在他客观纪录的的事实影像的背后，这样的策略是一种非直接的、间接的表现。 风格的处理的不同 长镜头理论主张朴实，更加能够反映事件真实的对象、真实的时空，力争能够最大限度地展现一些原生态的东西，主张电影、电视是完成在镜头前的；而蒙太奇更关注于后期的剪辑，讲究影像和影像之间、镜头和镜头之间关系的揭示，而且把这种对镜头关系的处理作为表达 3、导演创作意图和主观倾向的一种手段和方式。,

24、第四章 两种影像语言,两种语言的对比研究 由于这两种影像语言不同的来由或者根据的不同，也就决定了它们各自的特点和差异： 1、蒙太奇 （1） 表现的、主观的影像语言 其实不仅是电影电视，所有的表现的艺术有一个共同点就是其目的在于反映人的主观性的心理世界，比较注重对人的内心世界情感的表现、刻画和塑造，这种表现常常不可避免地带有主观性。 （2） 对列构成的特点 蒙太奇的影视作品主要是用形象的对列或者叫镜头的对列来表现一种主观心理或主观情绪，说的通俗点就是将一个个镜头、一个个形象对接起来，使这些不同的镜头或形象之间产生依存和对列的关系。,第四章 两种影像语言,积累：若干个形象相似、气氛相同、情绪一致的

25、影像序列一而再再而三地出现，给观众造成一种视觉上的反复冲击来形成高潮，可以称之为“积累蒙太奇” 平行：在同一时间里发生在两个以上不同地点的并行事件，用镜头的“闪出闪回，”来制造影像间的平行发展关系，俗称“平行蒙太奇”，它的作用是拓展了银幕及其空间。就像评书中的“花开两朵，各表一枝”（天之云，地之雾中吴淮生在竞标得到深新煤矿后接受记者采访，一个镜头是孔总在看电视中吴淮生的夸夸其谈，下一个镜头乔小龙也在看吴淮生在电视中的精彩“表演”） 对比和冲突：把内容含义相反甚至相互冲突的影像对列起来，形成一种戏剧性的冲突，可以称之为“对比蒙太奇”南征北战,第四章 两种影像语言,呼应：两个形象之间有着前呼后应、

26、前因后果、承上启下的影像对列，这是影视中很基本的叙事蒙太奇，它可以把一个特定的动作序列清楚地展现出来，例如台词的应答、动作和动作的结果等都可以按照逻辑关系衔接起来。 隐喻：用一个影像来喻示另一个影像，即一个影像是作为另一个影像的符号而出现的。鲜花喻示春天、少女、儿童，汹涌的波涛喻示愤怒等，隐喻蒙太奇实际是一种“非直接”的表现。 （1） 剪辑的艺术 （2） 强制的艺术,第四章 两种影像语言,1、长镜头的四个特点 （1） 再现的、客观的影像语言 （2） 场面调度 蒙太奇的手段是用“对列构成”，而长镜头的语言因为要客观地纪录事件，所以基本上主张一次拍摄一个镜头段落，而排除切换。镜头内人物和场景的调度

27、来弥补镜头叙述的单一和沉闷。如果不是在情绪和叙事上的一贯到底，单一在时间上的长短并不能作为长镜头适合与否的唯一标准。 （3） 摄影艺术的无控制性剪接 蒙太奇的电影是完成在剪辑台上的，而长镜头实际上是完成在摄像机镜头前的。长镜头的作品也不是说没有剪接，但那种剪接基本上是一种事务性的、段落和段落的衔接。那种被蒙太奇导演用来控制达到造型、表现目的，运用各种各样剪辑技巧，来实现煽情效果及完成造型表现的做饭在长镜头来说就不存在了。,第四章 两种影像语言,（4） 非强制的、开放的叙事方式 由于强调客观的再现，它重在对客观世界和事件过程的展示，所以其故事的结尾、事件的结论不是由导演给定，而是观众在从中自己得

28、出的结论。 长镜头的表现力： 在记录片创作中追求真实时间、真实空间、真人、真事。近年来的记录片创作中采用跟踪手法的比较多，它关注的是事件的过程而不是结果或者结论。（望长城、搜寻天下） 在这种记录片中长镜头的画面语言再加上同期声所营造出的效果非常受欢迎。当然长镜头在具有纪实行的同时也有表现力也具有造型的作用，也可以用来宣泄感情，营造气氛（低沉的、压抑的、消沉的），也可以表达一种给人一种一气呵成的感觉。长镜头有时候还可以用来调整节奏，因此很多电影也常用长镜头来获得表现力。当然在这方面，蒙太奇更显得游刃有余。,第四章 两种影像语言,总体上来说：蒙太奇实际上是一种思维，长镜头是我们的眼睛，有了眼睛能看

29、清真实事件。而要认识事件，作出理性的判断则要用逻辑的思维，也就是运用蒙太奇。,第五章 用镜头组接句子,镜头一般来说有两层含义： 一、是从技术的角度来讲，是指摄影机或摄像机的光学镜头，是摄影成像的透视镜组，在几何光学上称之为摄影物镜。它使被拍摄的对象在胶片或录像带上形成清晰的影像，是摄影光学的主要表现手段之一。摄像师可以根据导演的意图和剧本的要求，运用不同的镜头和表现手段在银幕上进行造型和叙事。,第五章 用镜头组接句子,二、从影视艺术创作的角度来讲，一个镜头是摄影机或摄像机拍摄下来的一条连续不断的影片片断。在电影中它是一条不间断的、已经曝光的电影胶片，在电视中就是连续记录了某件事或某个事物的录像

30、带上所承载的内容。在摄像的时候来讲就是从开机到关机这之间所拍摄的内容可以称之为一个镜头；在编辑过的片子里就是指两个切点之间的内容。,第五章 用镜头组接句子,可以说镜头是电影、电视节目的结构的基本组成单位，是它们造型语言的基本视觉元素。由此看来，电影的镜头似乎也就是电影的画面，其实镜头和画面还是有区别的。 画面 是针对每一个构图而言的。在同一时间里不间断地拍摄的一个镜头里，由于摄影机或摄像机的运动，构图发生了变化，画面也就变了。换句话说，在同一个镜头里面可以包含许多幅画面。其实这里所说的画面在某种程度上就等同于“画幅”。,第五章 用镜头组接句子,画幅 是在画面排除了运动后静止的瞬间情况。而电影的

31、镜头画面不是以画幅为前提的，它是从一定数量的画幅的连续运动中来体现的。 影视镜头构图本身就包括运动在内，摄影机运动的轨迹、速度也是影视画面构图的重要内容和表现手法。比如摇镜头可分为上下和左右、甩。 电影和电视中的蒙太奇处理的主要是镜头之间的关系而不是镜头内部构图的变化。,第五章 用镜头组接句子,常识： 电影每秒24画格，以英尺计算长度的话，16格为一英尺，1分钟90英尺，1440画格。电影摄影机、电影录音机和放映机着三种机器运转都是同步的，都以英尺计算长度，每秒24格，这是全世界通用的规格。 电视每秒25帧，以时间长度计算，电视的摄录、传送、接受都以此为标准。 另外在电影中画面是间歇运转，声音

32、是连续运转。因此声画不同步，声音与画面相差19.5格，声音在画面前20格处发出基本正常。,第五章 用镜头组接句子,蒙太奇（montage）是建筑学上的一个法语词汇，原意是“安装、组合、构成”的意思，即将各种不同的建筑材料，根据总的设计蓝图，分别加以处理、组合、安装在一起，构成一个整体的建筑物。,第五章 用镜头组接句子,前苏联电影导演库里肖夫（西伯利亚人、跳入火山口）电影导演的基础：“把运动的各个镜头在一定的顺序下连接（装配）成一个完整的艺术作品，这就叫蒙太奇。” 前苏联电影导演普多夫金（母亲、彼得堡的末日）在论电影的编剧、导演和演员中：“把各个分别拍好的镜头很好地连接起来，使观众终于感觉到这是

33、完整的、不间断的连续的运动这种技巧我们惯于称之为蒙太奇。”,第五章 用镜头组接句子,前苏联电影导演爱森斯坦（战舰波将金号、）电影艺术四讲“这就是条理贯通地阐述主题、情节、动作、行为，阐述整场戏、整部影片的内容运动何况我们的影片所面临的任务，不仅仅是合乎逻辑的条理贯通的叙述，而正是最大限度激动人心的、充满感情的叙述。蒙太奇就正是解决这次任务强有力的助手。”,第五章 用镜头组接句子,中国电影编剧、作家夏衍（祝福、林家铺子）写电影剧本的几个问题“所谓蒙太奇，就是依照情节的发展和观众注意力和关心的程度，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来，使观众得到一个明确、生动的印象或感觉，从而使他们正确地了解

34、一件事情的发展的一种技巧。”“蒙太奇实际就等于文章中的句法和章法”,第五章 用镜头组接句子,中国电影导演、理论家史东山（八千里路云和月、新儿女英雄传）电影艺术在表现形式上的几个特点“蒙太奇意思是将各种个别的材料，根据一个总的计划，分别加以处理而把它们安装在一起，使它们提高到比原来个别所有的作用更高的作用。” 他强调了一种综合效果的增强,第五章 用镜头组接句子,中国电影导演、理论家张骏祥（成龙快婿、白求恩大夫）关于电影的特殊表现手段“蒙太奇最初的意义只是指镜头的剪辑而言。逐渐地，已经包括到起码有这几方面：（一）画面（镜头）的组织关系。（二）音响、音乐的组织关系。（三）画面与音响、音乐的组织关系。

35、（四）由这些组织关系而发生的意义和作用。 指出了蒙太奇还包括对音响以及画面与音响的关系的处理,第五章 用镜头组接句子,库里肖夫效应： 从一部电影中选择了演员莫滋尤辛的一个静止的、没表情的面部特写镜头1； 从别的影片中找了一个一盘汤的镜头2； 找了一个一口棺材里躺着一具女尸的镜头3； 一个小女孩玩滑稽玩具狗熊4。,无题一,无题二,无题三,第五章 用镜头组接句子,普多夫金试验： 将三个镜头以两种完全不同的顺序排列，产生了完全不同的对立的概念和含义。,一个人在笑,手枪指着,恐惧的脸,说明这个人懦弱,恐惧的脸,一个人在笑,手枪指着,说明这个人勇敢,第五章 用镜头组接句子,格里菲斯的“最后一分钟营救”：

36、 在其一个国家的诞生中，他表现了一个应该获救的人即将被处死，而营救的人即将来到。通过一种平行、交叉的剪辑手法让这两个情节交替出现，从而造成了一种强烈的紧迫感和节奏感，把剧情推向了高潮。（弗拉哈迪路易斯安那州的故事小孩与鳄鱼搏斗） 他根据剧情、人物和戏剧冲突，通过省略的手法，将生活中的时空转变为艺术时空,第五章 用镜头组接句子,爱森斯坦的“敖德萨阶梯”和会动的石狮 将出现在广场阶梯上沙皇士兵的队伍、枪刺、开火、穿军靴的脚步等镜头与民众的牺牲、尸体、惊惧的面容、滑落的婴儿车等镜头交叉剪辑在一起。他对镜头的设计和运用、对影片节奏的把握上可以说将蒙太奇的手法、技巧和功能发挥到了极致。,昏睡的石狮,视觉

37、暂留,觉醒的石狮,愤怒的石狮,第五章 用镜头组接句子,景别：指被摄主体在画面中被表现出来的范围。 景别取决于两个因素：一个是摄影机与被摄主体之间的距离；一个是所使用的镜头焦距的长短。划分景别的方法通常按照：以被摄主体在画面中所占比例的大小为准，或以画框截取成年人身体部位多少为标准。,第五章 用镜头组接句子,远景：指展示人物活动的大环境的镜头。 全景：以人来说，是人的全身和他所带环境的的一部分。 中全景：是指人的膝盖以上相当于人体的十分之七，因此又叫“七分身”镜头。 中景：“是指腰部以上，因此又叫半身景。 近景：胸腹以上。 特写：一般指肩部以上，以至于整个脸部。特写跟近景似乎很接近，一个是指胸腹

38、部以上，一个是指肩部以上，区别方法就是看腋窝线是否露出。 大特写：一般指脸或者肢体的局部；眼睛的大特写又叫“美国特写”,远景乱世佳人,远景：指展示人物活动的大环境的镜头。,全景乱世佳人,全景：以人来说，是人的全身和他所带环境的一部分。,中景乱世佳人,中景：是指人的膝盖以上，相当于人体的十分之七，因此有人叫“七分身”镜头。,近景乱世佳人,近景：胸腹以上。,特写乱世佳人,特写：一般指肩部以上，以至于整个脸部。 特写跟近景似乎很接近，一个是指胸腹部以上，一个是指肩部以上。 区别方法就是看腋窝线是否露出。,特写 倚天屠龙记,眼睛的大特写 倚天屠龙记,手的大特写 倚天屠龙记,第五章 用镜头组接句子,景别

39、的选用是导演和摄影师创作意图的具体实现手段。现代电影镜头的景别运用愈益丰富和复杂，大大增强了电影语言的魅力。电影观赏，是一种复杂的距离审美。景别变换的目的在于，引导观众从不同距离观赏画面及画面的构成层次。 在日常生活经验中，当人们用目光去大量周围的一切事物时，总是把注意力依次集中在不同的空间范围上。,第五章 用镜头组接句子,蒙太奇句型： 前进式：景别由远到近逐步发展。旨在表达一种由弱到强的气氛，或者式由低沉到高昂、激愤的情绪 后退式：同前进式相反，它的景别由近到远逐步发展。 循环式（符合式）：它的意思就是把前进式和后退式复合起来，一个前进式一个后退式或者一个后退式一个前进式，这都是复合式。景别

40、的发展由远逐渐向近，再由近逐渐向远，反之亦然。表达的情绪式一种马鞍式或波浪式的发展。这是一种先抑后扬或先扬后抑。 不规则式,第五章 用镜头组接句子,注意事项： 句型叫法的混乱： 前进式和后退式 切分句（平行蒙太奇）：在同时异地发生的事件用闪出闪回分切的方法进行组合的句型。 叫板句（呼应蒙太奇）：前一个镜头把后一个镜头呼唤出来。最典型的就是台词呼应。 景别的选择和拍摄应该根据拍摄主体和情节的需要来确定，而不能完全为了迁就景别而以削弱对内容的表达为带价。因此非常归整的台阶式句型是不多的。,第六章 用镜头反映空间,一、轴线 是指被摄对象的视线方向、运动方向以及不同对象之间的关系所形成的一条虚拟的线。

41、 二、轴线规律 轴线规律 就是在摄像或剪辑中为了保证屏幕空间统一感所必须遵循的基本规律。它要求在分镜头拍摄相同环境中的相同主体时，摄像机的机位必须位于被摄主体轴线的同一侧（180）以形成画面空间的统一感，保证视觉方位系统的一致性。 三、在拍摄同一环境中的同一主体时，摄像机越过轴线进行拍摄的即为越轴（跳轴）。跳轴后所拍摄的画面中，被摄主体的方向和位置与原来是不一致的。一般来说，跳轴前所拍画面与跳轴后所拍摄画面无法进行直接组接，如果进行硬接的话，将会发生视觉接受上的混乱。（当然也存在合理跳轴的方法和现象）,第六章 用镜头反映空间,四、三种轴线关系 1、运动轴线（动作轴线）指被摄主体的运动路线。（包

42、括直线、曲线等） 2、对话轴线（关系轴线）指两个或两个以上的被摄主体之间的关系线。 被摄主体进行谈话或行走时。演播室、谈话类节目常用 3、方位轴线（朝向轴线）指单个静止的被摄主体到它相对的平面的垂直线。站立的人的视线、朝向,第六章 用镜头反映空间,一、运动轴线 示意图一,第六章 用镜头反映空间,一、运动轴线 示意图二,第六章 用镜头反映空间,一、运动轴线 示意图三,第六章 用镜头反映空间,二、对话轴线 示意图一,第六章 用镜头反映空间,二、对话轴线 示意图二,第六章 用镜头反映空间,二、对话轴线 示意图三,第六章 用镜头反映空间,二、对话轴线 示意图四,第六章 用镜头反映空间,三、方位轴线 示

43、意图一,第六章 用镜头反映空间,合理跳轴的原则： 1、给观众一个明确的提示：空间关系改变了 2、尽量减弱因跳轴所带来的方向、空间关系上的改变所造成的不良后果 合理跳轴的几种方法： 1、全景 空镜 2、特写间隔 特写 在连续的时空展示中切断，造成不接戏的效果 3、插入镜头中性 4、运动镜头 摄像机的连续运动 5、动作过渡 利用被摄主体的运动过渡 6、轴线互换 根据不同情况下，所要强调重点的不同选择主轴线， 忽视其他的轴线 7、反复跳轴 已经不是合理跳轴所考虑的范围，它要的就是那种歪打正着的效果,第七章 合理组接镜头,一、画面剪辑工作的任务 1、保证屏幕形象的恰当 社会效益、艺术质量、技术质量 2

44、、解析被摄对象 主要体现在分镜头拍摄和剪辑 3、分隔场次或段落 A、段落构成 B、转场 C、段落过渡 4、充分发挥蒙太奇的功能营造各种效果,第七章 合理组接镜头,二、合理组接镜头的条件 1、思想和内容 2、方向 避免跳轴 轴线、 3、主体速度和节奏、镜头的速度和节奏 4、画面主体的位置 4、影调和光线 5、景别 平稳过渡,第七章 合理组接镜头,三 剪辑与镜头语言的运用 1、镜头组接时空观的合理性 2、镜头组接画面的方向性 3、镜头组接的逻辑性 4、主体动作的连贯性 5、造型衔接的有机性,第九章 电视片的节奏,第一节镜头长度和感染力 决定镜头长度的因素： 1、介绍清楚主体。主体内容的繁简决定了镜

45、头的长度 以16毫米胶片拍摄固定镜头为例： 全景 大概5英尺 78秒 中景 大概3英尺 45秒 近景 大概2英尺 23秒 特写 大致12秒 2、节目情绪和节奏 感动调子主要由内容调子和剪接调子组成 内容调子由被摄对象的成分构成，主要由构图、线条、光线还有情节含义、表情等 剪接调子由剪接率造成 高剪接率 低剪接率 剪接率加速度 剪接率减速度,第九章 电视片的节奏,第二节 影视剪接的震惊感 1、含义 所谓“震惊感”，实际上是我们对外界刺激的一种强烈的反映。 震惊感有一定的持续时间，并会慢慢淡化 2、如何营造、处理 震惊效果 可以通过累积效果，高剪接率，加速剪接率 （P256） 镜头内部节奏的调整

46、3、震惊感的“约制力”，在镜头剪接频率固定的一个时间长度内，累积效果达到一定程度以后，就会产生一种负作用，会降低甚至抵消累积的效果。 4、内容调子和镜头长度 A、镜头的“叙述长度” 镜头内容的分量和内容决定着画面对观众的吸引力。 B、镜头的“情绪长度” 根据片中所要表达的情绪的情况来调整镜头的长度,第九章 电视片的节奏,第三节 影视节奏的生成和表现 一、叙述性节奏 所谓叙述性节奏就是影视片中主线发展的曲线，这种主线发展过程中的高涨和低落、发展与停顿、张驰有致、起承转合，我们称之为叙述性节奏。 当然叙述性节奏还是要服从于逻辑性，为逻辑性服务，为内容服务 内容和情绪 当叙述性影视作品中的节奏问题处

47、理不当的时候就会给人一种结构松散、平铺直叙的感觉 二、蒙太奇节奏 主要集中体现在高剪接率也就是短镜头中 长镜头（多构图镜头）的节奏由两方面形成： 1、场面调度 主体、道具、布景、灯光等 2、摄像机的运动,第十章 场景过渡的手段,一、影视作品划分段落的依据： 1、自然段落 故事片、纪录片等发展到一定的地方或告一段落的时候 2、时间转换 3、地点转换 4、节奏性段落 二、转场的手法 1、分割方式 分割中有连贯 2、连贯方式 连贯中有分割 三、技巧画面的转场 1、淡出、淡入（渐隐、渐显） 画面长度值一般为2秒，总共4秒左右，有的还在中间加一段黑场 2、空镜头转场 当情绪发展到高潮以后需要缓冲一下的时

48、候，用空镜头给观众留一个回味的时间和空间,第十章 场景过渡的手段,3、叠化或化 含义：在逻辑上有一定关联的两个镜头在做叠化的时以一种交叉部分较多的状态过渡时就成为化 作用： A、时间转换 表现时间的省略 B、表现回忆、想象、梦幻等倒叙或插叙的段落 化入起化出止 C、景物、事物繁多、变幻莫测 D、软过渡 两个镜头之间直接切换不合适的时候 （主体位置上有相通之处、形状有相似之处） 4、划 表现时间、空间、场合改变的效果。 当前后两段在内容上属于同时异地或者平行发展的事件时，常用“划”来转场 5、定格 纪录片和专题片常用 6、翻转 以画面中心线为轴线作180度翻转 多表现对比性比较明显的镜头和段落（

49、新旧、今昔、穷富、悲喜等）,第十章 场景过渡的手段,四、无技巧性剪接的转场（连贯方式转场） 1、成立因素： 影视时空表现上的自由 观众接受能力 2、功能 省略了不必要的过场戏，缩短了段落间的间隔，加紧了作品的内在节奏，扩充了作品的信息容量 3、手法 道具转场（同体、相似体）、声音、出画入画、接动作、挡黑镜头、特写、主观镜头、承接式转场、隐喻式转场、运动镜头、多画屏转场 4、要求 相似性、逻辑性、过渡性,第十一章 解说词的编写,第一节 解说词的地位 解说词作为电视节目中的重要组成部分，一般情况下是根据画面叙事需要和节目内容发展而写 画面与解说关系，应因具体节目形态而论，在不同的节目形态中，其主次

50、关系不同，作用各异 评价解说词好坏关键看其与画面关系处理的情况而定 有的解说词可以独立成章，而有的则是一种片断性的语句 有的可以是辞藻华丽、激情彭湃，而更多的都是采用一种平实的语言 电视专题世界遗产百年殷墟解说词 早春的二月，庄稼开始在肥沃的土地上萌芽，宽广平缓的洹河河谷蕴含着种种生机，位于中国河南境内的小城安阳，在我们的航拍视线中显得异常平和，关于这一片土地经典的描述已经太多了，从19世纪末开始，100年中这里连续不断的地下发现，直指了距今三千多年的，中国史前商代文明，曾经失落的文明开始重新展现在世人面前。,第十一章 解说词的编写,第二节 解说词的作用 一、解说词是对画面的补充和提高 1、思